Global Bass Online March 2001
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“Llámenme
Al” por
Warren Murchie traducción
de Sebastián Caffini El mundo del bajo
fretless está a mitad de camino entre los mundos del bajo eléctrico y del
contrabajo acústico. Muchos reconocidos bajistas que tocan instrumentos con
trastes no se han animado y no se animan a aventurarse en ese mundo. Es una
disciplina precisa y exigente, que requiere control absoluto del diapasón. Con el bajo trasteado,
existe la prerrogativa de la distancia entre dos trastes. Toca en cualquier
lugar dentro de esa área y puedes estar seguro que resultará una nota
presentable. Con el fretless, sin embargo, alcanza con la mitad del ancho de tu
dedo más pequeño para errar completamente. Están aquellos, sin
embargo, que parecen capaces de bailar a lo largo de ese suave diapasón como
acróbatas sobre la cuerda floja, desatando ráfagas de notas con afinación
perfecta. Pensamos en los nombres de Gary Willis, Jaco Pastorius, Michael
Manring, y por supuesto el nombre de Alain Caron siempre surge. Combinen esa
habilidad con el hecho de que Alain toca un instrumento de seis cuerdas sin
marcas de posición en el mango y con su estilo de música, un avanzado híbrido
de jazz y rock, y la mente vuela. ¡El trabajo de máximo equilibrio! La nota de tapa de
Global Bass de este mes esté dedicada a un caballero a quienes muchos señalan
como el mejor bajista fretless viviente. Recorremos sus humildes comienzos,
cuando por casualidad cayó en el mundo del bajo, su década con los gigantes
del jazz UZEB, hasta llegar a sus cuatro discos solistas hasta la fecha,
incluyendo el más reciente, “Call me Al”. Comenzaremos preguntándote
acerca del título del álbum, “Call me Al” (N. del T.: “Llámenme Al”). Parece una forma muy amistosa de
poner a la gente de buen talante. AC:
Bueno, lo es. Durante los últimos 20 años más o menos he estado viajando
fuera de Quebec. Estuve tratando mayormente con gente que no habla fancés.
Alemania, Italia, Japón, etcétera. Me di cuenta de que mi nombre es algo difícil
de pronunciar. ¿La versión inglesa
de Alain es “Allen”? AC:
Exacto, sí. Así que a la gente que le costaba pronunciar mi nombre les decía,
“sólo llámenme Al”. Muchos jóvenes se
interesan por un instrumento para conocer chicas, pero a menudo esto no ocurre
sino hasta los 15 ó 16 años. Tú empezaste mucho más joven, a los 11. ¿Cuál
era el ímpetu a una edad tan temprana? AC:
En realidad empecé a tocar guitarra a los seis años más o menos, y luego
cuando tenía cerca de nueve años les pregunté a mis padres si podía tocar la
batería. Me compraron una y empecé a pegarle a los tambores un poco.
Obviamente, hacía mucho ruido en casa. Todavía tocaba guitarra y cantaba
cuando hubo un concurso en el pueblito donde vivía. Gané el concurso y la
banda de acompañamiento me invitó a unirme por un par de noches a la semana.
Eran un trío, con un tecladista que tocaba bajos en el teclado y un baterista.
Bueno, de hecho era un dúo con un cantante. En realidad me invitaron a quedarme
como guitarrista. El tecladista era un ex bajista. Tenía un gran Fender Jazz y
en un par de temas quería tocar el acordeón. Me enseñó a tocar el bajo en un
par de canciones. Así que durante el verano una de mis hermanas estaba tocando
con una banda más profesional. El bajista se fue de la banda y dijeron, “vas
a ser el reemplazo durante el verano”. Cuando llegó el otoño, les pedí
permiso a mis padres para quedarme en la banda y salir a la ruta. Tenía catorce
años. ¿Y dijeron que sí? AC:
Me dijeron que sí. Sé que en Quebec los
bares están abiertos hasta tarde, pero aún así, ¿cómo hace un chico de
catorce años para entrar a un bar? Me sorprende que tus padres te dieran
permiso. AC:
Bueno, era muy serio para mi edad. Mis padres eran grandes personas y los hice
darse cuenta de que yo quería tocar música por el resto de mi vida. La única
manera que tenía de hacer esto era que me dejaran ir. Pero yo era muy serio.
Quiero decir, me divertía y me reía todo el tiempo y no era un aparato ahí
sentado en el sótano, era muy sociable. Por otro lado, era muy organizado con
mi música. Sabía qué era lo que quería hacer. ¿Y el bajo que te
prestó este tecladista, era un instrumento con trastes? AC:
Sí, era un Jazz Bass muy lindo, del 59 ó 60, muy lindo bajo. Quería quedármelo,
pero terminó siendo robado. Terrible. A lo mejor te
tranquilice pensar que probablemente ese bajo haya ido a para a un bajista real
y no a un ladrón, y ahora quizás esté en manos de alguien que ni siquiera
sabe que fue robado. AC:
Sí, probablemente esté en el sótano de la casa de algún bajista. ¿Y qué te hizo
inclinarte por el fretless? AC:
En realidad, cuando empecé a tocar en esta banda a los catorce años, un
bajista me vendió un bajo fretless marca Lancer, que era japonés, creo. No
estoy seguro. ¿Tenía marcas de
posición? AC:
No, tenía un diapasón de ébano y un mango pequeño y cilíndrico. Solía
tocarlo y disfrutarlo. Pero seguía manteniendo el Fender con trastes.
Obviamente, cuando apareció Jaco y modificó el Fender, yo también modifiqué
el mío. Y en esa etapa primera
de tu carrera, ¿las exigencias del bajo fretless te parecían intimidantes? AC:
No porque comencé a escuchar a contrabajistas como Ray Brown a los 14 años.
Para mí era lo más cercano a un contrabajo. Para mí ya era un instrumento
diferente. La misma función pero voces diferentes. Es similar al cello excepto
por el arco, con el cual se pueden tocar crescendos. Es algo que no se puede
hacer en el bajo porque uno toca con los dedos. Excepto eso, todos los parámetros
de expresión están ahí. Para mí, el fretless es un instrumento mucho más
expresivo que el bajo trasteado. Conociste a Michael
Cusson en 1977. ¿Él ya estaba en una banda? AC:
Tocaban todos los lunes en un club en la ciudad. Así que fui a verlos. Jean St.
Jacques en ese momento tocaba la batería y era un baterista increíble.
Realmente me gustaba como tocaban y les dije que me gustaría tocar con ellos.
Les dije “ustedes están en mi vena porque tocan standards pero también están
abiertos a la música nueva como Miles Davies, Weather Report, Chick Corea”. Músicos
de jazz tocando con sonidos rockeros. ¿Llamabas la atención
a esa edad? ¿Te decían los músicos y la gente que tenías algo especial? AC:
Sí, siempre me decían algo. Sabes, es extraño, cuando estaba de gira con una
banda de Top 40, los otros músicos me decían “estás loco, practicas TODO el
tiempo. ¡Eres demasiado bueno para esta música, deja de practicar y ven a
tomar una cerveza con nosotros!”. Siempre les decía que no, porque no me quería
pasar el resto de la vida en una banda de Top 40. Ya quería tocar jazz y tocar
en un estudio. Como te decía antes, era muy serio, tenía una idea de adónde
quería llegar. Quería recorrer el mundo tocando mi música. Quebec tiene muchas
estrellas, artistas muy exitosos pero virtualmente desconocidos fuera de los límites
de esa provincia. Sin embargo tanto UZEB como tú individualmente lograron
trascender esa frontera. Eres conocido no sólo en todo Canadá, sino el mundo
entero. AC:
Porque en UZEB no teníamos letras. Teníamos el lenguaje internacional de la música.
Para los artistas de Quebec, la barrera es el idioma. No quiero hablar de política,
pero Quebec es una isla en América del Norte. Es como un país aislado. Pero es absolutamente
cierto que la música es un lenguaje universal. AC:
Es cierto. Sabíamos desde un principio que iba a ser difícil. Íbamos a
alcanzar a un porcentaje menor del público en televisión y radio, de modo que
nos iba a costar más tiempo llegar a donde queríamos llegar. Pero sabíamos
que teníamos el potencial para ser una banda internacional. Así que desde un
principio decidimos comparar nuestro nivel con el nivel internacional, no sólo
con el nivel nacional, lo cual es muy diferente. Cuando eres de una pequeña
ciudad de Quebec, puedes convertirte en alguien muy grande muy rápidamente,
pero no necesariamente estás en un nivel internacional. Siempre comparamos
nuestro sonido y nuestro toque con los de las bandas internacionales. Debe ser devastador ser
una estrella en tu país, para luego salir más allá de la frontera y descubrir
que no estás a la altura. AC:
Por eso es que siempre fuimos humildes, y sigo siéndolo. El nivel mundial es
muy alto. Cuando te dicen que
eres el mejor bajista, ¿te pone incómodo? AC:
Bueno, no es un concurso. No es un deporte y no es una carrera. Uno puede decir
que técnicamente es mejor éste o aquél o aquél otro, pero al final es una
cuestión de gustos. Es como la poesía. No se puede ser el mejor poeta del
planeta. No se puede decir eso. Aunque sí se puede ser
el mejor para una persona o grupo de personas. Jaco Pastorius fue señalado
como el mejor bajista del mundo, aunque yo conozco a muchos músicos a quienes
no les gustaba su forma de tocar. Mientras una persona te considere el mejor, lo
eres, al menos para esa persona. Puede ser muy alentador. ¡Diez discos durante
diez años de carrera de UZEB es una gran cantidad de trabajo! En ese punto, el
fin de la banda fue algo natural? AC:
Sentíamos, especialmente Michael y yo, que si queríamos seguir desarrollándonos
individualmente debíamos seguir por caminos separados. UZEB era una gran banda,
pero una gran banda significa que hay que hacer concesiones. Si componíamos una
canción juntos, en algún punto teníamos que coincidir sobre si iba este
acorde o aquél otro acorde. Aprendimos mucho con esta banda, inclusive sobre cómo
mezclar un disco. Teníamos que coincidir todo el tiempo, lo cual era genial.
Esa es la razón por la cual la banda tenía el sonido que tenía, los acuerdos
internos. Michael es un compositor increíble y un músico increíble, y en algún
punto sintió, y yo también, que teníamos que ser 100% cada uno de nosotros,
individualmente. Fue la decisión más difícil porque UZEB estaba en su etapa
de mayor éxito. Pero por otro lado no fue tan difícil, porque sabíamos que
teníamos mucho tiempo por delante para seguir tocando individualmente. ¿Te piden a menudo
reformar la banda o al menos hacer una gira de reunión? AC:
¡A cada hora! (risas) Todo el tiempo. Nos ofrecen hacer giras por un montón de
plata pero decidimos no hacerlo porque queremos desarrollarnos y ser reconocidos
individualmente. Sabía que iba a levar mucho tiempo. Ahora recién estamos
llegando allí. Y nunca sabes qué te
traerá el futuro. ¿Quién sabe lo que elegirás hacer de aquí a 10 ó 15 años?
Aun en ese momento, podría darse por pura diversión. AC:
No es imposible, no hemos cerrado las puertas. El último concierto que dimos
fue en 1992. Pasemos al equipamiento
que empleas para obtener ese sonido distintivo tuyo. ¿Es correcto que tienes más
de 20 bajos? (Alain es vocero y endorser de F Basses, la firma de Furlanetto
Basses de Hamilton, Canadá. Construyen instrumentos “boutique”). AC:
Ah, sí, con el tiempo debo haber llegado a esa cantidad. Trabajo con F Basses
desde hace tiempo ya, así que George Furlanetto sigue haciendo instrumentos
para mí, y me manda nuevas versiones con nuevos detalles. Así que terminé
teniendo unos cuantos bajos aquí. Me parece tú y George
lograron el contrato perfecto, porque cuando uno piensa en Alain Caron, piensa
en Furlanetto. Yo vivo cerca de donde los fabrican y cuando entro al taller y
veo los bajos, pienso en Alain Caron. Es la simbiosis perfecta entre artista e
instrumento. AC:
De hecho, hace diez minutos estaba con George en el teléfono planeando algunas
cosas. Definitivamente, tenemos el acuerdo perfecto. Siempre quiero seguir
relacionado con él por el carácter que hemos desarrollado. Es extraño
encontrar un luthier con quien estemos de acuerdo hasta en el sonido final. Lo
que a mí me gusta en un sonido, a George le gusta también. Fue como que
crecimos juntos. Desarrollamos el oído y el conocimiento juntos. Siempre en la
misma dirección y por el mismo camino. ¿Cómo lo conociste
originalmente? AC:
Vino a Montreal, me llamó y dijo que tenía un gran instrumento para mí. Lo
probé y le dije que sí, pero al mismo tiempo le dije lo que no e gustaba. El
me dijo, “no lo había advertido, pero tienes razón”. Ha sido así durante
casi catorce años. ¿Le has hecho algo en
especial a los micrófonos, por ejemplo? AC:
Por Dios, sí. Ya no sé cuántas versiones de los micrófonos hemos probado.
Ahora estamos trabajando con Seymour Duncan también y de hecho voy a
promocionar sus micrófonos. Estuve trabajando con George y los técnicos de
Seymour Duncan durante los últimos cuatro años. Así que tenemos la opción de
los micrófonos de George o los de Seymour Duncan. Pero cada vez más George va
a usar los Duncan. No tiene tiempo de bobinar los micrófonos a mano. En muchos de tus videos
en concierto se te ve tocando un F Bass con un micrófono MIDI fijado al
instrumento. ¿Es el Yamaha B1-D? AC:
Sí, es el que tengo ahora, aunque ya no lo uso en vivo, pero sí lo tengo en mi
estudio. ¿Por qué ya no lo
usas en vivo? AC:
Porque después de UZEB quería concentrarme más en el bajo, en el fretless de
seis cuerdas. Primero que nada, quiero desarrollar dos sonidos, el del fretless
y el del piccolo. Voy a desarrollar un contrabajo de seis cuerdas también. Hace
años que vengo trabajando en eso. ¿Quién te lo va a
construir? AC:
Está hecho ya, en un par de meses lo voy a tener. Está construido por Bossey
& Hawkes. El instrumento está en su etapa final en este momento. Es muy
excitante. Cuando usabas el micrófono
MIDI, parecía que tus sonidos favoritos eran como de flauta o de bronces… AC:
Sí, era por el tracking (N. del T.:
“tracking” es el proceso mediante el cual un módulo de sonidos reconoce la
orden enviada por un controlador MIDI y reproduce los eventos recibidos en forma
de notas). Ese tipo de ondas son más fáciles de rastrear. ¿El micrófono
funcionaba bien con el fretless, en general? AC:
Sí. También tenía el bajo MIDI de Peavey. Sí, aparecieron con
todo y al poco tiempo desaparecieron. AC:
Porque no se vendieron bien. Yo tuve uno durante cinco años y pienso que era un
gran bajo. Pero decidieron dejar de producirlo porque no se vendían suficientes
unidades. ¿Crees que fue por la
tecnología? AC:
No, creo que la tecnología era correcta. Pero Peavey vende muchas guitarras y
amplificadores. Es una compañía muy grande y ese departamento estaba perdiendo
dinero. ¿Usaste MIDI en
“Call me Al”? Hay momentos en los que suena como que sí, pero cuando veo el
tamaño de la banda que usaste, me pregunto, ¿para qué? Con diecisiete
personas, no hacía falta bajo MIDI, tenías todo lo que querías. AC:
Es cierto. Este disco se concentró en la idea de una pequeña Big Band. Lo más
acústico posible, quería bronces reales, un piano real. Pero mientras hacía
los demos y componía, usé el bajo MIDI. Hay una cantante de
R&B fabulosa en Toronto, llamada Liz Tansey. Cuando salió su disco fui a
verla en vivo y era obvio que para lograr el sonido que logró en el disco
necesitó una banda grande. No obstante ese excelente disco debut, era muy caro
salir de gira con semejante banda para promocionar el disco. AC:
Sí, la conozco. Yo tengo el mismo problema, no te preocupes. No puedo salir de
gira con una sección de vientos. Tengo que usar teclados. Eso es una lástima, ¿no?
No puedes evitar sentirte mal por los músicos que tocan instrumentos de viento
porque sabes que son los primeros que se quedan afuera cuando hay que reducir
gastos. AC:
Muy cierto. ¿Hace mucho que
promocionas las cuerdas LaBella? AC:
Hace un tiempo largo ya. ¿Por qué LaBella, con
los cientos de otros tipos de cuerdas que hay disponibles? AC:
Cuando empecé a tocar el bajo de seis cuerdas no había sextas cuerdas
disponibles en el mercado. Por accidente conocí al distribuidor de LaBella aquí
en Quebec. Me dijo que podía darme el número de teléfono y que me podrían
construir la cuerda exacta que yo quisiera. Y así fue como empezó. Puedo haber
sido fácilmente otra compañía. Los llamé y les dije que quería que me
construyeran una sexta. Me mandaron un par de muestras y nos conocimos, y me
pidieron que promocione las cuerdas. Me gustaban, pero seguimos desarrollando
nuevos modelos. Todavía seguimos probando diferentes modelos. De modo que no
promocionan las cuerdas sólo porque te mandan cuerdas gratis. Lo mismo con los
bajos, te involucras activamente en el desarrollo del producto. Los ayudas y te
ayudan. AC:
Sí, no quiero ni necesito cuerdas gratis. Lo mismo con los amplificadores Eden.
Uso el preamplificador Navigator. David Nordshow, el dueño de la empresa, me ha
mandado ya no sé cuántas cajas para que pruebe. Y cada vez le vuelvo a decir
“no, esto no está bien, esto sí está bien, esto es mejor”. Cuando diseñó
el Navigator, me mandó una lista de cosas que yo quería ver en un
preamplificador, así que definitivamente quiero trabajar con esta empresa.
También voy a trabajar más y más con Roland. De hecho trabajo con ellos desde
hace años, haciendo clínicas, pero me voy a involucrar más y más con otros
productos Roland para bajo. Va a ser muy interesante, pero no te puedo contar más
por ahora. En mi último disco usé la mesa digital que hacen, es increíble. 24
bit con efectos incluidos, el convertidor de análogo a digital suena increíble,
suena gordo y cálido. Es definitivamente increíble, tengo una en mi estudio
actualmente. ¿Dirías que tienes un
oído muy preciso, un sentido exacto de lo que suena bien y lo que no? AC:
No sé, pero sí sé que puedo diferenciar entre distintas frecuencias. Cuando
David (Eden) me llama y me envía una caja, le puedo decir si tiene demasiado de
esto o aquello o si hay una resonancia en cierta área o si el tweeter suena
diferente. Después de todo,
tenerte a ti es una bendición; le puedes hacer ahorrar a la compañía los
miles de dólares que les costaría una caja con una resonancia simpatética.
Ellos necesitan saber eso. AC:
Es por eso que quieren que trabaje con ellos, y es por eso también que yo
quiero trabajar con ellos. Es bueno que te tomen
en serio y te respeten, ¿no? AC:
No puedes exigir que te respeten, tiene que venir naturalmente. Si tienes que
pedir respeto, si tienes que decirle a una persona que sea respetuosa contigo,
probablemente ya sea muy tarde. Hay una canción en el
nuevo disco llamada “The F File” (“El
archivo F”). ¿Es un juego de palabras por los “Archivos X” (N.
del T.: se refiere a la serie de televisión “The X Files”), o es una
referencia a tu amor por los bajos de Furlanetto? AC:
No, es una tontería. En realidad, fue por los Archivos X que le puse ese nombre,
pero realmente cuando compongo música la escribo en la computadora usando
Cubase (N. del T.: el software de
secuenciamiento y grabación digital de la empresa Steinberg) y siempre uso
pentagrama. Obviamente, cuando compongo estas cosas las guardo en archivos y
este era el Archivo Funk. ¿Alguna vez intentaste
obtener el sonido slap en el bajo fretless? AC:
En el fretless creo que no suena bien dado que la cuerda golpea sobre una
superficie de madera larga y plana, suena delgado y bajo en volumen. No me gusta
ese sonido. Todo el slap que hago lo hago en el bajo trasteado. ¿Alguna vez te tentó
ir más allá de las seis cuerdas, quizás siete u otras configuraciones? AC:
No, no creo que sea para mí en este punto. Me tomó mucho tiempo sentirme cómodo
con el de seis. Prefiero invertir mi tiempo en tratar de desarrollar mis
habilidades como compositor. ¿Por qué seis cuerdas
entonces? AC:
Sabía que quería más cuerdas para tener más posibilidades verticales. ¡Y más
rango! Porque cuando Gino Vanelli apareció en escena con un bajo sintetizado,
me hizo querer acceder a ese mismo Si grave. Quería tener acceso a ese rango de
graves y como también quería ser un buen solista, quería tener acceso al
registro alto sin tener que tocar en el límite, en la sección más aguda del
instrumento todo el tiempo. Supe hace mucho tiempo que quería un bajo de seis
cuerdas. ¿Alguna vez te
encontraste dándote de cabeza con guitarristas que te dicen “¡no eres
guitarrista, fuera de mi registro!”? AC:
Por supuesto, pero cuando toco el bajo, toco bajo. Cuando hago solos, hago
solos. Sé cuándo dar el paso hacia adelante y cuándo dar un paso hacia atrás.
Esto es lo primero que digo en mis clínicas …“si vienen aquí a aprender a
ser solistas, les voy a enseñar un par de buenos trucos, pero primero tienen
que disfrutar ser bajistas”. Esta es la primera pregunta que debes hacerte: ¿quiero
ser bajista? Porque un bajista tiene un rol que cumplir. Para ser el soporte armónico
y rítmico, tienes que ser el padre de la banda. Si no quieres cumplir ese rol,
no eres bajista. Es una cuestión de entender los arreglos y la composición.
Cuando compones entiendes la importancia del bajo. Quisiera saber tu opinión
sobre este tema. Le he preguntado a Dann Glenn, Chuck Rainey y Jeff Berlin sobre
esto y quisiera tu opinión. ¿Te parece que la tablatura tiene algún lugar,
alguna validez en comparación con la notación musical tradicional? AC:
También estoy en contra de la tablatura. Tomó mucho tiempo desarrollar la
escritura de la música, hacerla internacional, para permitir hablar con otros músicos,
para permitir que otros músicos toquen juntos. Así que es internacional, y
funciona. Creo que no deberíamos cambiarlo. En el comienzo de esta
entrevista hablamos sobre el lenguaje universal e internacional de la música, y
sobre cómo el éxito de UZEB se debió en gran medida a que no se usaban
palabras, nada de inglés, nada de francés, sin barreras. La limitación de la
tablatura está en que no permite la interacción con otros músicos en un grupo. AC:
¡Estoy totalmente de acuerdo! En este nuevo disco te
has aventurado en el uso de loops, lo que es un paso bastante riesgoso. ¿Es la
primera vez que usas esta tecnología? AC:
No, ya usábamos loops con UZEB en los ’80. Hay un tema en el disco
llamado “Secrets” donde usas contrabajo, piano, cello y una voz femenina
solamente. La voz y el cello están a cargo de una joven llamada Jorane. Cuéntanos
algo más sobre ella, por favor. AC:
Es una gran cantante y cellista, la única que conozco que puede hacer ambas
cosas al mismo tiempo. Tiene dos grandes discos en la calle. ¿Alguna vez te
ofrecieron hacer un dúo con alguien como, por ejemplo, Michael Manring, otro
mago del fretless? AC:
Hice un disco llamado “Basse contra basse” (“bajo y contrabajo”) que
ahora está en mi sello, NORAC Records. Me gustaría hacer otro dúo, no
necesariamente con otro bajo en este momento, aunque conozco bien a Michael y
disfruto mucho su toque. Escuchando lo que dices
no puedo evitar preguntarte si te parece que Quebec es más propensa a nutrir a
sus artistas que el resto de Canadá. AC:
Creo que somos un poco más organizados. Quiero decir, mira el Festival de Jazz
de Montreal, el festival más grande en el que haya tocado. La semana que viene
voy a la ciudad de Quebec por un evento llamado Le Riedeau, que es donde todos
los organizadores de eventos se juntan a organizar sus eventos. Voy a hacer un
show para presentar mi espectáculo y una gira por Quebec. Así que me parece un
poco más organizado. Todos los festivales de Jazz en todo Canadá deberían
juntarse y quizás lograr que algunos artistas toquen en todos ellos, no sólo
en alguno. He estado intentando tocar en todo Canadá durante años, y es muy
difícil, muy complicado. Es más fácil ir a Europa. En Europa puedo ganarme el
dinero porque voy dos veces por año a hacer giras de un mes. Hay una organización
que no veo aquí en Canadá. No hay comunicación entre Toronto y Montreal, y
menos entre Vancouver y Montreal. Si todavía no eres
familiar con el trabajo de Alain, por qué no te das un vuelta por su website.
La URL está al final de este artículo. Intenta escuchar algunos extractos de
su disco más reciente y de otros. Si te gusta lo que oyes, y si te gusta el
fretless lo más probable es que sí, sus discos se pueden ordenar directamente
desde su website. Aquí está la
discografía completa de la carrera de Alain con UZEB y sus cuatro discos
solistas. Ha tocado en grabaciones de otras personas también, y esa información
puede ser encontrada junto con otros datos interesantes en:
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