Global Bass Online November 2000
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WILLY
GONZALEZ “El sonido de la Madre
Tierra”
por
Sebastián Caffini
Willy González
sorprende al oyente en más de un sentido. Quien no lo conoce y se deja llevar
por la imagen que emana de sus fotografías, por ejemplo, podría esperar
encontrarse sobre el escenario a una especie de émulo de John Patitucci,
particularmente teniendo en cuenta que Willy usa exclusivamente el mismo Yamaha
de seis cuerdas que emplea el famoso bajista norteamericano. Pero Willy lo
sorprenderá con un estilo que no le debe tanto a los próceres extranjeros del
instrumento como a los músicos más viscerales de este rincón del mundo, y no
necesariamente a los bajistas.
El oyente imprevisto también podría esperar encontrarse con una música
rígidamente moldeada según los dictados de Berklee o un reflejo de las últimas
tendencias compositivas de la música instrumental contemporánea extranjera.
Pero Willy lo sorprenderá nuevamente cuando, armado con su Yamaha, encare
chacareras, zambas, chamamés, festejos, marineras y otros ritmos típicos
latinoamericanos con una autenticidad y una honestidad propias de alguien que
sabe que se expresa en su lengua nativa y tiene una historia propia que contar.
Finalmente, el oyente no iniciado seguramente esperará encontrarse con
un músico engreído y egocéntrico que apabulle al público con un volumen
atronador y una tormenta de destrezas instrumentales meramente gimnásticas. Una
vez más, Willy lo sorprenderá demostrando que, si bien está claro que el
centro del escenario le pertenece, los talentosos músicos que lo acompañan en
vivo encuentran suficiente espacio para su expresión y lucimiento. Y lo
sorprenderá otra vez demostrándole que, si bien posee una destreza técnica
ciertamente envidiable, entiende que la música es la prioridad y sabe poner la
primera al servicio de la segunda.
Nuestra conversación con Willy tuvo lugar pocos días después de un
show íntimo y emotivo en un bar de Buenos Aires, a lo largo del cual González
demostró por qué es uno de los bajistas más personales e interesantes de este
lado del planeta. Sonó bien e hizo sonar bien a todos. Ocupó el centro de la
atención del cuando le correspondía y cedió ese lugar a los restantes músicos
con humildad y convicción. Alternó diversas formaciones instrumentales y en
todas brilló e hizo brillar. Conmovió especialmente al público al encarar dos
vidalas en dúo con la cantante Laura Peralta, momento en el cual, pedal de
volumen mediante, extrajo sonidos que Peralta calificó de “ancestrales”. Y
con toda razón. Por momentos, el sonido de Willy es más que simplemente un
sonido de bajo. A lo largo del show, los oyentes van comprendiendo que lo que
oyen no es un bajo sino el propio sonido de la Madre Tierra.
Willy nos recibió en su departamento porteño luego de un intenso día
de clases, tanto particulares como en uno de los más prestigiosos institutos
musicales de Buenos Aires. Y aunque era tarde y se le notaba el cansancio, no
tuvo problemas en contarnos, por momentos extensamente, su historia musical y el
sentido de su permanente búsqueda de un sonido y un lenguaje únicos y
personales. ¿Sos
un músico formado en la escuela del jazz fusión, o eso es inexacto? WG:
Relativamente. Para mí, “formación” implica la música que escuchás de
pibe. Y digamos que en la medida en que me fui haciendo músico fui tocando la música
que se me fue presentando. La música que más me marcó de pibe fue la de
Mercedes Sosa, (Astor) Piazzolla, los Beatles en menor medida, algunas cosas de
Violeta Parra, en fin, la música popular latinoamericana, que era lo que
escuchaban mis viejos. Y por otra parte una cosa muy fuerte para mí fue
recorrer el país escuchando esa música. Vi mucho paisaje de pibe. Y cuando
pintó la cosa de tocar, que fue una cosa casual dado que empecé a tocar por
una propuesta de mi hermano, empecé a tocar la música de los discos que traían
a casa los amigos de mi hermano, y eso era rock sinfónico: King Crimson, Yes,
Gentle Giant, Premiata Fornería Marconi que
era un grupo italiano, algunas cosa de Charly García, La Máquina de Hacer Pájaros,
Crucis …como te decía, fui tocando lo que se me presentaba. Si hubiera tenido
en mi familia o en mi círculo de amigos alguien que tocara folklore,
seguramente hubiera empezado mucho antes, porque es una música que siempre me
gustó. Lo que pasa es que en mi generación, y en Buenos Aires, eso no era para
nada común. Eso con los años fue reapareciendo. Por ejemplo al escuchar el
grupo de Dino Saluzzi con Matías González y Quique Sinesi, el trío de Jorge
Cumbo, o al quinteto de Astor (Piazzolla). A esos músicos los vi en vivo y
marcaron mucho mi formación. Formación que no fue muy acompañada por mis
profesores, quienes fueron bastante raros en ese aspecto. Salvo Francisco Rivero,
que me enseñó mucho y desinteresadamente, mis profesores fueron bastante
mezquinos en eso. Lo que más aprendí fue aquello que vi arriba de un escenario.
Y obviamente por haber estudiado; todo lo que veía en un concierto me enfermaba
tratando de sacarlo, o de incorporar el concepto, al día siguiente. Eso, por
suerte, lo pude acompañar con un correcto aprendizaje de lectoescritura
musical, y un poco a los ponchazos fui supliendo la falta de una guía o de un
maestro. Hoy,
¿cómo ves tu trabajo con (el grupo de jazz fusión) Monos con Navajas? WG:
Me parece que es un grupo que suena muy bien. El problema es que lo escucho
“parecido a…”. A
Yellowjackets, a Weather Report. Sobre
todo en el segundo disco. El primero tiene más influencia de la música de los
’70. En el segundo disco esa influencia que te decía es más clara, salvo un
par de excepciones, un par de momentos, sobre todo en la última formación, en
que el grupo tiene una identidad más personal, aunque sin llegar a serlo del
todo. Se empezaban a vislumbrar, en el Pollo (Raffo), algunas composiciones que
tenían alguna veta tanguera, y algunas cosas mías que tenían influencia del
candombe o folklórica, pero eran poquitos temas. Estuve
escuchando en tu sitio web un viejo tema de Monos con Navajas, “P.G.”, que
me recordaba a “Teen Town” de Weather Report…¿había algo de eso en el
grupo? WG:
Bueno, es “parecido a…”. Sí, tiene una fuerte influencia. Yo creo que
dentro del jazz fusión tenés que ser muy grosso, pero muy muy grosso y muy
personal para no parecerte a Jaco. ¿Te perseguía
el fantasma de Jaco en esa época, por decirlo de alguna forma? WG:
Por momentos escucho ese disco, ahora que creo haber desarrollado otro lenguaje
y puedo ser más crítico conmigo mismo, y creo que evidentemente estaba muy
influenciado. Y muchos bajistas actuales como Gary Willis por ejemplo, suenan a
Jaco. Gary Willis es muy grosso y tiene su sonido, pero el concepto es el mismo.
Es un desarrollo de lo mismo. Y es muy difícil, dentro del jazz fusión,
despegar de eso. Es como tocar la trompeta y no tener influencia de Miles Davis.
Es realmente difícil. Luego vino La Banda Latina, que
era otro concepto grupal y musical…
WG:
Vuelvo a lo que te decía al principio respecto de que siempre fui tocando la música
que se me iba presentando. El principio de La Banda Latina en realidad fue
paralelo a Monos con Navajas. Para esa época había viajado mucho a Centro América
y la música centroamericana me empezó a interesar. Mi interés por esa música
coincidió con la época en que empecé a preocuparme por tratar de desarrollar
un lenguaje propio, alrededor de mis veinte años. Para esa época, en un
seminario de Jazz en Las Leñas conocí a Peter Sprague, un guitarrista que había
tocado con Corea, y se quedó muy impresionado con la música que yo escribía,
que tenía un color más latino y no tan jazzístico. Eso me dio un poco más de
confianza en lo que yo podía escribir. También me sirvió mucho la experiencia
con Gustavo Moretto, que tenía la ambición de lograr un lenguaje más personal
dentro del tango. Y en ese época
en que comenzaste a descubrir la música de Latinoamérica y
a desarrollar tu lenguaje personal, ¿hubo bajistas que fueron
definitivos como influencia o te sentiste más influido por músicos que no
fueran bajistas? WG:
Más bien de otros músicos que no son bajistas. Por ejemplo, un vez lo vi al (acordeonista
argentino) Chango Spasiuk tocando en un trío con dos guitarristas. Tocaron
temas tradicionales del litoral y me emocionó muchísimo la forma que el tipo
tenía de frasear en el acordeón. Al día siguiente eso se me había quedado
muy pegado y empecé a robar fraseos del acordeón, a tal punto que hice un tema
llamado “Chango del río”, que está dedicado al Chango, y lo llamé para
tocar en el disco y vino entusiasmado a pesar de que tenía información mía
sobre que yo era de otra veta musical, porque lo que el conocía era a los Monos
con Navajas. Y al momento de tocar yo percibía que las cosas que tocaba las
estaba tomando del acordeón de él. Lo mismo me sucedió con (el acordeonista)
Néstor Acuña, con Raúl Carnota o (el armoniquista) Hugo Díaz, cuya manera de
tocar me impactaba mucho. Además tuve la suerte de poder tocar con los mismos
tipos que yo escuchaba. Cuando decidí tocar folklore llamé a los tipos que a mí
me gustaba escuchar, y por suerte me dieron bola (risas). Yo tengo un gran
respeto por la música argentina, siempre lo tuve, y realmente me sentía como
una especie de intruso, porque aunque esa música la sentía profundamente, no
tenía una formación ni una experiencia tocándola. Creo que una falencia muy
grande en los músicos de jazz es creer que pueden tocar otras músicas con
facilidad por el hecho de que tocan jazz. Para mí no hay nada más alejado de
la verdad. Yo estuve bastante tiempo tratando de encontrar mi lenguaje. Ahora,
desde hace un tiempo, me siento cómodo con el género, y me siento incómodo
tocando otras cosas. Ahora lo siento más natural, como debió haber sido en un
principio. Pero eso me llevó un tiempo, empecé a vincularme desde abajo con
tipos que manejaban el idioma, y con un gran respeto, porque es muy fácil caer
en la actitud de creer que por saber mayor cantidad de escalas y acordes, y por
haber estudiado armonía y contrapunto y por conocer armonizaciones más
complejas que las que puede hacer un tipo como (el acordeonista) Raúl Barboza
se es mejor músico que Barboza. Eso una pavada. Pero lamentablemente es un
concepto que se ha arraigado mucho. Lo que me
llama la atención es que vos te incorporás al folklore, o mejor dicho,
incorporás el folklore a tu música, y no tenés referentes bajísticos, porque
el bajo eléctrico no es un instrumento tradicional del folklore… WG:
Claro, casi todo lo tomo de otros instrumentos. ¿Te sentís
un poco pionero, como haciéndole un lugar a un instrumento que no tiene lugar
en el folklore tradicional? WG:
(se queda en silencio, como sorprendido por la pregunta) Te cambio la pregunta: ¿sos
consciente de que estás abriendo caminos con tu trabajo?
WG:
Ojalá …de unos años a esta parte noto en mis alumnos un interés creciente
con relación a lo que yo hago. De hecho, nos mandan e-mails a la página pidiéndonos
algún material, partituras, etcétera. Realmente no sé si estoy abriendo
caminos. Lo que sí sé es que toco de una manera particular, y si tengo que
buscar un tipo al que me parezca, no lo encuentro. Pero no ocupo tiempo en eso,
realmente. Soy bastante crítico y me parece que tengo un millón de cosas que
mejorar, y estoy más ocupado en eso. Ojalá que yo pueda tener un lugar en ese
sentido, como que “este tipo hizo esto”. Me encantaría, y si te dijera que
no te estaría mintiendo. Realmente me gustaría poder abrir caminos en eso, y
también contribuir a que la Argentina tenga un folklore contemporáneo, un
folklore de hoy, como decía en una nota que me hicieron hace poco, que
titularon muy acertadamente “folklore de hoy”. Pienso que hay tantas cosas
por hacer dentro de nuestra música, y está tan abandonada, estamos tan mirando
a Mike Stern, a John Patitucci, Dave Weckl ...que son gente que respeto muchísimo,
pero estoy cansado de pagar tributo a los músicos que vienen de Estados Unidos,
que por cierto son muy talentosos, pero aquí también tenemos músicos muy
talentosos, como Snajer, Sinesi, Francisco Rivero, Jorge Cumbo, Liliana Herrero
…hay mucha gente que realmente vale y para la cual no estamos dispuestos a
pagar una entrada de $30, aunque sí lo haríamos para ver, por ejemplo, a Jack
DeJohnette, que por ahí al segundo tema dice que no va a poder seguir tocando
porque tiene tendinitis y a lo mejor la gente no dice nada. Estoy cansado
realmente de que suceda eso y ojalá mi trabajo pueda contribuir a que músicos
jóvenes se vuelquen a tener un lenguaje propio y no estar tan pendientes de lo
que toca Michael Brecker, por ejemplo. Sin perjuicio de todo lo bueno que es
Michael Brecker; no soy estúpido y me doy cuenta de que los tipos son muy
grossos, de hecho estudié eso durante muchos años, y tengo una carpeta llena
de transcripciones de solos de Brandford Marsalis, por ejemplo. Hoy siento que
lo que eso me aportó es tener más información, pero no me pone por encima de
nadie dentro del folklore. Lo que sí creo es que el músico de folklore tiene
que ser más estudioso. ¿Es muy común
eso? ¿Los músicos son más bien intuitivos? WG:
Es como dice el (pianista) Cuchi Leguizamón: de cada cien músicos de folklore,
ciento diez tienen que ponerse a estudiar (risas). El tipo es muy estudioso, y
lo que hace es realmente muy bueno. Para mí, el Cuchi es el Thelonius Monk del
folklore, y la mayoría de los músicos argentinos no conocen su obra, a lo
mejor conocen alguna melodía pero no su obra. De hecho, nunca se le produjo un
disco serio, nunca se le puso un piano de cola bien afinado y se le grabó un
disco. Me parece que hay mucho por hacer todavía. ¿Y cómo
recibe tu propuesta el público tradicional del folklore? ¿Tocás frente a ese
tipo de público? WG:
En algunos casos. Una vez tocamos en un festival de chamamé aquí en Buenos
Aires con Néstor Acuña y el tipo me dice: “yo te voy a dejar solo y vos tocá”.
En un momento le dice al público, “bueno, los voy a dejar en compañía de
Willy González” y me dejó con el teatro repleto de correntinos que querían
escuchar sapucay. Y yo con un bajo de seis cuerdas, que los tipos no habían
escuchado un su vida ...y sin embargo salí parado, aunque pensé que me iban a
cagar a trompadas. La gente se entusiasmó y para mí fue una sorpresa, porque
me había quedado esperando algún navajazo, pero salió bien. Después viajamos
a Paso de los Libres y nos fue mucho mejor todavía. ¿Y entre los
músicos? ¿Cómo reciben los más tradicionalistas a un tipo que viene
musicalmente de otro lado? WG:
Hay de todo, como en el tango o en el jazz. Están los sectarios y los tipos que
buscan disfrutar la música, compartirla. Para mí el tipo que lo único que
busca es establecer y codificar qué cosas están bien y qué cosas están mal y
establecer quiénes son los artistas que pueden hacer las cosas bien y quiénes
no, en cualquier estilo ...me parece una boludez. Dentro del folklore hay gente
joven muy entusiasta, que está esperando que nosotros vayamos a tocar, son
gente que saca cosas del disco y viene a preguntarnos cosas. En las clínicas,
por ejemplo, genera un interés muy grande esto que estamos haciendo, sobre todo
lo que hacemos con el percusionista, Mario Gusso. Realmente yo noto un interés
muy grande. Incluso en el instituto donde estoy dando clases, uno de los cursos
más numerosos es el de música latinoamericana, y no es un curso obligatorio
para la carrera. Esa clase está llena de gente y había empezado con muy pocos
alumnos. Luego se corrió la voz y los pibes están entusiasmados, y creo que se
está formando una nueva generación de pibes de 20 años que tienen otra
mentalidad, por suerte, porque mi generación y las anteriores han pagado
tributo a ser argentino. Como que ser argentino es ser de segunda clase. Es un
complejo que tenemos, como que nada de lo que sale de acá es grosso. ...Salvo que
nos reconozcan en el exterior, como a Borges, Piazzolla ... WG:
Pero así y todo me parece que es una excepción muy grande la de Piazzolla,
porque es un genio tan grande que rompe todo esquema. No hay mucha gente de 30 años
que haya escuchado a los grandes músicos argentinos, y pienso que la generación
de 20 años está un poco más dispuesta a escuchar esas cosas. Por ejemplo a
(el pianista de tango) Horacio Salgán, que tiene el valor expresivo de Keith
Jarret. Lo mismo con Raúl Barboza: lo escuchan los tipos de 50 años que lo
escucharon desde un principio o los pibes de 20 que están empezando a buscar
otra historia. Y lo que vemos cuando vamos a tocar al interior del país es que
los oyentes más jóvenes son los que quedan más shockeados, sorprendidos de
las cosas que se pueden hacer con el folklore. Escuchan dos cosas que quieren:
folklore y polenta. Recién
hablabas del folklore y de la música latinoamericana, y justamente quería
preguntarte sobre algo de la música que tocaste en el último show, donde además
de música tradicional argentina tocaste otra música que no es argentina, como
marineras y festejos. WG:
Eso es música peruana. En realidad la música folklórica argentina tiene una
raíz peruana. Y la música peruana tiene una raíz africana en gran parte. De
donde deducimos que el folklore argentino tiene origen africano. La zamba
argentina , por ejemplo, es heredera de la zamacueca peruana, que al llegar al
norte de la Argentina se dividió en zamba y en cueca, que también se toca en
Chile, con otra forma de interpretación. Hasta algunos instrumentos
tradicionales argentinos como el bombo legüero tienen origen africano. Y eso no
está difundido para nada; todo lo que tenga un origen africano o nativo de América
es negado, como si fuera una cultura de segunda clase. Todo lo que tenga que ver
con la piel negra y con la piel cobriza es negado. Antes de la Segunda Guerra,
Argentina siempre miró a Europa, culturalmente hablando, y entonces lo
socialmente aceptado era la música clásica y las danzas que venían de Europa.
Después de la Guerra, lo que está bien es todo lo que viene de Estados Unidos,
que se convierte en el dominador de la escena cultural. Eso más que nada se dio
en Buenos Aires, no tanto en el interior del país. El porteño también se cree
rector de lo que está bien y lo que está mal para la gente del interior. Y la
gente del interior del país siente un orgullo muy fuerte por su música, pero
también tienen un complejo, algo que les pasa inclusive a músicos reconocidos,
que es creer que para considerados buenos tienen que adoptar elementos de otra música.
Eso se lo planteé a tipos reconocidos y me lo han admitido. Como si B.B. King
se planteara tocar una vidala para que la gente no piense que sólo toca blues.
Ridículo. ¿Y cómo
llegaste a esa música del Perú? WG:
A través de Raúl Carnota. El estaba haciendo un tema, una marinera justamente,
que me mató. El festejo, que es una música peruana de origen africano que se
toca con cajón, quijada y campana y guitarra, se lo escuché a (el
percusionista peruano) Bam Bam Miranda, que lo cantaba tocando el cajón. Con
Carnota conocí la parte armónica de esa música. Hay un tema de su disco “El
Reciclón”, que es una marinera que habla de (la cantante peruana) Chabuca
Granda, por lo que luego de eso fui directamente a escuchar a Chabuca Granda. Y
ahí directamente tuve mi conexión con la música tradicional del Perú. Después
conocí a Perú Negro, Susana Baca, y otros artistas que me conectaron con el
Perú negro. Lo aclaro porque el Perú tiene dos grandes raíces culturales, la
incaica y la negra, que sin embargo no se mezclan. La incaica, al pasar a
Bolivia, se fusiona con las culturas coya y aymara, logrando fusiones dentro de
lo indígena pero no con la cultura negra. En muy pocas ocasiones, a nivel de la
danza, ambas culturas se tocan, pero en general se mantuvieron bastante
separadas. En Centroamérica también vi danzas nativas muy similares a las de
los coyas. En Panamá, por ejemplo, he visto rondas de indias tocando aerófonos.
Tengo grabaciones en video de eso; de hecho me impactó muchísimo esa música y
todavía la recuerdo. Pero cuando intenté reproducir la melodía en el piano,
no pude, porque la afinación era distinta, no era la nuestra. Algo similar me
pasa con (la cantante) Laura Peralta; ella canta en la misma afinación que
cantan los coyas y no es exactamente la afinación nuestra. A veces tengo que
estirar las cuerdas del bajo para llegar a la afinación que ella usa. Justamente el
dúo con Laura Peralta me pareció uno de los puntos más fuertes y emotivos de
tu show del otro día... WG:
Sí, me hipnotiza. Es un canto muy visceral. En ese show hizo un elogio sobre mi
sonido que me dejó duro. Dijo: “ese bajo ancestral”. Nunca pensé que una
palabra me podía patear la estantería de semejante manera. ¿Cómo sacás
ese sonido? El bajo parecía crecer, pero no se sentía el ataque. WG:
Usando el pedal de volumen. Es como imitar el sonido del contrabajo con arco, si
bien es diferente, porque el sonido del contrabajo es como más rabioso. Creo
que la cantante se siente muy cómoda con ese sonido. Siento que lo bueno que
tiene la propuesta de este período es que podemos hacer música norteña, música
peruana, o música del litoral, porque Néstor Acuña, el acordeonista, es un
tipo que conoce muy bien ese lenguaje, y tenemos un gran respeto por esas formas.
Lo que hacemos es variado y respetuoso a la vez, y creo que aportamos nuestra
visión de la historia al plantearlo de esa manera, porque en los temas
tradicionales hacemos armonizaciones diferentes de las originales. ¿Creés que
esa lectura contemporánea del folklore hace que se acerque público nuevo? WG:
Me parece que es lo que yo tengo para aportar, pero no quiero caer en el error
en que muchos caen, de tocar cualquier cosa en 6/8 y creer que tocan folklore.
Eso no tiene nada que ver con el folklore y hay muchas experiencias de este tipo.
Esta discusión la tengo con músicos de jazz que creen que hacen música folklórica.
Incluso toman temas tradicionales y los tocan, rítmicamente, como sienten un
standard. No
es cuestión de dar nombres, pero hay una corriente dentro de los músicos de
jazz que quieren hacer algo personal y no respetan la forma original. También
pasa esto cuando quieren hacer tango. Hay músicos de jazz que creen que pueden
“tocar un tanguito”, pero para “tocar un tanguito” hay que pelarse el
culo, igual que para aprender los solos de Charlie Parker. Recién entonces
puede ser que tengas algo nuevo para decir. No ocurre de la noche a la mañana. Volvemos a lo
que decías antes sobre la soberbia de algunos músicos bien formados académicamente... WG:
Sí, claro. Es como muchos músicos clásicos, que creen que tocar música
popular es una boludez, y no es para nada así. Hay músicos clásicos que
tienen un dominio increíble del instrumento y no pueden tocar ni dos notas de música
popular. Lo mismo con algunos músicos de jazz que quieren hacer tango. La
división métrica no es igual, y hasta que aprendés a respirar de esa manera,
te lleva mucho tiempo. En el medio hacés muchas cagadas, así que hay que
mantener el perfil bajo (risas). Yo me mandé muchas cagadas, pero traté de
estar atento a los tipos que me podían enseñar, algunos incluso más jóvenes
que yo, y algunos que incluso no sabían leer música. Te paso otra
vez al bajo: una vez que te vi tocar con La Banda Latina, hace años, tenías
otro instrumento... WG:
Sí, en esa época tenía un Fender Jazz de cuatro cuerdas, negro, del año
’67, que era una maravilla, y también un Precision muy modificado: convertido
a cinco cuerdas, fretless, con un puente Wilkinson que recién había aparecido
y era una rareza porque tenía una clavija en el puente y un gancho en el
clavijero. El problema de eso era que las cuerdas me quedaban muy juntas, y eso
me quitaba cierto manejo. ¿Y cómo
llegaste al de seis cuerdas? WG:
Cuando lo vi a Anthony Jackson me impactó mucho el instrumento, pero no me
interesó sino hasta que empecé a tocar folklore. A Anthony Jackson lo vi por
primera vez alrededor del año ‘84 en una clínica. En ese momento al
instrumento no lo veía viable para tocar la música de La Banda Latina ni de
Monos con Navajas porque en esa época me gustaba más hacer bases que tocar
solos, y a la cuerda más aguda le encontraba más un sentido melódico que de
base. Entonces no me preocupé por el instrumento durante un tiempo. Pero una
vez que un alumno me dejó un bajo de seis cuerdas para probarlo, le empecé a
sacar el jugo armónico, en cuanto a los acordes, y empecé a sacar cosas de (el
guitarrista y cantautor folklórico) Atahualpa Yupanqui en el bajo. En ese
momento me encapriché con el bajo de seis cuerdas y Francisco Rivero, con quien
estaba tocando, me instó a comprarme uno. ¿Y
sacrificaste el Fender para comprarlo? WG:
Sacrifiqué todo y compré éste. En principio iba a comprar otro modelo, el TRB
standard, pero cuando vi éste (hace un gesto como de asombro) ...realmente no
tiene nada que ver con el otro. No es tanto más caro, pero el sonido es otra
cosa. Y ahora ya no puedo volver atrás. Sería como pasar de una casa con tres
dormitorios y jardín a un departamento monoambiente. El bajo de cuatro cuerdas
lo siento más limitado ahora. Uso mucho la cuerda más grave y toco muchos
acordes; todo el tiempo aprovecho las ventajas de las seis cuerdas. En algunos
acordes uso la cuerda más grave y la más aguda al mismo tiempo. No es que no
me guste hacer solos en la parte aguda. A veces los hago, pero no es un fin. El
bajo no es un instrumento para usarlo mucho en solos; hasta el tipo que toca muy
bien aburre. Patitucci, a pesar de lo bien que toca, me resulta aburrido. Como
decía Santana, ¿a quién le puede interesar ver a un tipo sacar músculos? Lo
copado es que te cuenten una linda historia. Tu toque, por
lo que vi, es bastante guitarrístico. WG:
Sí, la técnica que desarrollé es de guitarra española. En la mano derecha
uso una técnica a la que llegué de manera bastante rara. Lo vi tocar una vez a
(el bajista argentino) Marcelo Torres, hace muchos años, y advertí que tocaba
las octavas con los dedos índice y anular. Cuando lo vi dije “¡Eso es
mortal!”, pero me dije, ¿por qué el dedo mayor no? Y empecé a tocar líneas,
subiendo y bajando por las cuerdas, utilizando también el mayor, y luego apliqué
la técnica a todo lo que tocaba. Después, cuando empecé a estudiar Bach, en
el año ’86 ú ’87, empecé a incorporar el pulgar para los arpegios. Ahora,
cuando toco frases, ya uso los cuatro dedos: pulgar, índice, mayor y anular. Ya
me quedó incorporado, y tiene que ver con la guitarra española esa técnica. Y
cuando fui a esa clínica de Anthony Jackson vi que el tipo usaba la misma técnica,
y como yo ya venía tocando así desde hacía algunos años, pensé que si podía
tocar como Anthony con esa técnica, bueno, mejor seguir para adelante. ¿Sos muy
obsesivo de los instrumentos y del equipamiento en general? WG:
No, tal vez debiera serlo un poco más. Es más, en este momento me están
fabricando un bajo de seis cuerdas y no tenía idea de la influencia de la
longitud de la escala hasta que vos me lo comentaste fuera de micrófono. Jamás
me compré una revista de bajistas, por ejemplo. Sin embargo creo que al momento
de elegir este instrumento (señala su Yamaha) no me equivoqué. Creo que se está
generando una creencia según la cual sonás bien según lo que tenés. ¡Y es
tan falso eso! Un tipo que suena bien, suena bien en cualquier instrumento.
Obviamente va a sonar mejor si el instrumento es bueno, pero es baja la
incidencia, realmente. Si vos pasás de un bajo de $2.000 a uno de $4.000, no
hay el doble de diferencia, ni en pedo. Y sí hay el doble de diferencia si lo
tocás como se tiene que tocar. En las clínicas me preguntan mucho por el
instrumento, pero creo que es más bien debido a que es visualmente bonito. Está
muy exacerbada la manía por el equipamiento. A mí me aburren las charlas entre
bajistas, guitarristas o bateristas, en las que no hablan más que de sus
instrumentos. Aunque claro, me gustan los buenos instrumentos. (Pregunta
intencionadamente insidiosa) Y entonces, ¿qué amplificador usás? WG:
(risas) No uso amplificador. Conecto directamente a la consola, y en realidad el
concepto del grupo es que todos conectamos directo a la consola y todos
escuchamos la mezcla. El concepto es escuchar así y tocar así. Es como tocan
los músicos de cámara, y los de tango, y los de folklore. El otro concepto, de
instrumentos separados, es un concepto más de rock. En el rock incluso hasta
graban por separado, generalmente. Yo prefiero trabajar de otra forma: los dos
discos que grabamos fueron tocando en vivo en el estudio. Y pienso que el próximo
lo vamos a grabar en vivo y con público. Nuestra última
pregunta es un clásico de 44Hz.com. Siempre le pedimos al entrevistado un
consejo para los bajistas, especialmente a los que recién se inician. WG:
(piensa un rato largo) Tener despierta la curiosidad y aprender de los compañeros.
Curiosidad por ir a ver conciertos y aprender del tipo que te dice algo arriba
del escenario, incluso aprender lo que no hay que hacer. Y lo de aprender del
compañero lo digo porque aprendí muchísimo de mis compañeros. Me acuerdo de
mis primeros ensayos. Yo tendría once años y lo veía tocar al baterista, y
cada vez que traía un ritmo nuevo, durante los descansos me sentaba tras a
batería y trataba de tocar lo que el tipo había tocado. Esa información se
incorpora a la forma de tocar. La
biografía de Willy, su discografía, información sobre sus conciertos, fotos
de su grupo y extractos de su
hermosa música, están disponibles en su muy atractivo sitio web, en http://www.willygonzalez.com |
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